Hay algo muy sugerente en las películas y las series situadas en las sociedades de inmediata postguerra; de cualquier postguerra y de cualquier guerra. Quizá, sobre todo, para los que hemos nacido en este extraño paréntesis de paz, aun con sus guerras locales, único en la Historia, entre 1945 y 2025. Los mayores de este tramo histórico tendemos a olvidar que en nuestra infancia todavía pudimos ver gentes que recorrían la ciudad descalzos o en las más precarias alpargatas, a veces junto a un burro, visiblemente muertos de hambre, intentando recoger chatarra; o esos pueblitos todos de adobe y tábanos junto a la carretera; o esos abuelos rústicos de boina y acento que malvendían y hasta regalaban los caramelos de su puesto de la plaza, como José Prada en Surcos.

Esas pobrezas, esas carencias, esa soledad son el verdadero argumento de cualquier retrato de cualquier postguerra, y no es nada fácil retratarlas.

No es inexplicable, sino muy explicable, que en España no cundieran películas de postguerra, desolación y reconstrucción como las equivalentes en otros países. En cuanto a las inglesas, se da la paradoja de que, tratando un asunto tan crudo como las carencias alimentarias, afectivas y materiales como consecuencia de la guerra, las rodadas a finales de los 40 y a principios de los 50 sean “encantadoras”, llenas de tés humeantes y habitaciones acogedoras, salvo alguna rara excepción. Hasta consiguen hacer comedia en películas como Pasaporte para Pimlico, mientras la cámara y el montaje no evitan en modo alguno mirar y mostrarnos manzanas enteras de escombros y destrucción de la cercana guerra. Claro que algunas de las fotos cinematográficas más claras de la destrucción en la postguerra fue realizada precisamente por ingleses, pero hablándonos de otros lugares: El tercer hombre, que no se corta de mostrarnos una Viena hecha polvo, oscura y sórdida (y eso sin tener en cuenta su argumento, todavía más sórdido), y unos personajes que, salvo el más o menos atontado (muy de Graham Greene) que interpreta Joseph Cotten, son todos pura ruina emocional, más escombro que los cascotes que se amontonan a los lados de las calles, y todos todos oportunistas y carroñeros y cobardes, hasta los que pasan por buenos o casi buenos, muertos de miedo todos y todos poniéndose de perfil. Muchos planos y hasta situaciones de esta película nos llevan a recordar Alemania año cero, por supuesto, y Roma, città aperta (y cuidado con los niños en ambas) y desde luego El ladrón de bicicletas (y también un niño). Esta última se sitúa a sí misma, según los números del calendario oficial, algo después de la postguerra, pero eso es mera apariencia, porque ya sabemos que no cuenta otra cosa que supervivencia postbélica pura. 

A veces veo muertos, y me imagino cómo hubieran sido las cosas cinematográficas en España si no hubiera habido esa época feroz y estúpida que apenas empezó a rasgarse con la mencionada Surcos y alguna otra, trabajosa y hasta peligrosamente. La carencia de imágenes reales de esas ciudades españolas bombardeadas por el bando vencedor será algo por lo que los historiadores tendrán que llorar durante siglos.

En cierto modo, el caso japonés es similar. La censura de las fuerzas de ocupación norteamericanas llegó a límites tan absurdos como prohibir imágenes del monte Fuji en cualquier película, se supone que por su valor simbólico nacionalista. Kurosawa cuenta en sus memorias algunas anécdotas asquerosas al respecto. Ozu también se tuvo que fajar con esas idioteces. Las fuerzas de ocupación impidiendo a un pueblo hablar de sí mismo. A propósito, ¿acaso serían fuerzas de ocupación las que vencieron en la Guerra Civil española, y de ahí su similar comportamiento? El caso es que prácticamente hasta que viene un extranjero y nada menos que a Hiroshima no se permite en el cine japonés mostrar la desolación causada por la guerra; esa Hiroshima mon amour de Resnais es una mezcla de muchas cosas, pero algunas de ellas soberbias: la pausa, la contemplación, sobre todo Emmanuelle Riva y un acceso, algo retorcido y rococó como francés de entonces, a la ausencia de los que ya no volverán, incluso a esa que fue ella misma y que ya quedó en el pasado irrevocablemente. (Hay muchas interpretaciones todavía más retorcidas de esa joven francesa castigada por su relación con un alemán que acaba emigrando a Japón: ¿el querido PCF de Resnais incomprendido por su pacto con los nazis?; ¿una propuesta de concordia postbélica que sólo un japonés postnuclearizado puede acabar comprendiendo? ¡Qué más da!)

En mi opinión, es difícilmente superable al contar el destrozo personal, social, ciudadano y vital de la guerra, la película Lluvia negra, de Shôei Imamura. Es uno de esos acontecimientos de la cultura sobre el que casi es imposible decir nada, ni casi aplaudir, por la contundencia de su sinceridad y su verdad, de modo que lo voy a dejar para otro momento.

Probablemente Lluvia negra ha cambiado el modo en el que se han contado las postguerras en el cine de todo el mundo, aunque no lo reconozcan. Hace un par de años se estrenó Godzilla Minus One: sí, los sesudos académicos, los serios padres de familia con reloj de bolsillo y El Imparcial o El Socialista bajo el brazo, los socios del casino del pueblo pueden reírse todo lo que quieran. Sí, una de esas “guarrerías” de Godzilla: pero una producción de primera, de un diseño impecable (nominado al Óscar), y un revolcón a todos los prejuicios y a toda la mala leche de los clásicos y rutinarios enemigos de la ciencia-ficción o de la anticipación o de la simple imaginación: los mismos que todavía ni han visto ni quieren ver ni saber nada de Alien, o de Blade Runner, o de Interstellar o de cualquiera de esa colección que ya no es de cuatro o cinco excepciones, sino de varias decenas de obras dramáticas de primera calidad y pares de las más prestigiadas tragedias históricas (como si no fueran esos pasados igualmente inventados) que, por razones más o menos aberrantes, sí que pueden recibir elogios sin que peligre el prestigio de los elogiantes.

No se sabe si es que el monstruo en esta Godzilla “menos uno” es que ya ha pasado a la categoría de metáfora, que al parecer al principio tuvo, y entonces, hoy, metáfora de qué (de la ocupación norteamericana, de la amenaza soviética de la época, de ambas, o del mal rollo que comía la cabeza de los japoneses tras la que habían liado con su militarismo y eso). Lo que importa de verdad en esta película es cómo muestra el ignorado Tokio de agosto de 1945, y de ese otoño, y de 1946 y de 1947. A veces parece que todo fue Hiroshima o Nagasaki (el desastre de esta muy bellamente contado en otra despreciable película soberbia: Lobezno inmortal), aunque el simplemente iniciado ya sabe que murieron más en Tokio que en las ciudades de las bombas atómicas. Sin embargo, apenas habíamos visto más que “el otro enfoque”, el de Treinta segundos sobre Tokio o sus remakes. Ahora bajamos al suelo, a los escombros más bien, a los fragmentos de vigas humeantes, a esas paredes que sobreviven absurdamente en todas las zonas devastadas por las bombas, de pronto solas y en pie, sin flancos ni más apoyos que ellas mismas, igual que las personas que vagan y se tropiezan entre esos ladrillos rotos y esos postes derribados, a menudo medio quemadas y fracturadas, siempre deshidratadas y hambrientas, agonizando mientras caminan. Será la risible Godzilla, sí, pero nos muestra como yo no recuerdo haber visto antes ese casi ignorado Tokio a punto de la desaparición que, sin embargo, y con todo en contra, y ahora ante nuestros ojos gracias a esta película, fue reconstruyéndose guijarro a guijarro como un fuego que empieza con un mínimo tallo seco que enciende otro y ya son dos contra toda previsión, y luego tres imposibles, y acaba siendo una hoguera por la que nadie habría apostado. Esta película es colección junto a Alemania año cero, por supuesto. También junto a ese tramo final sobrecogedor de El pianista. Quizá para aumentar las burlas de algunos, también hay una serie de televisión que muestra como ninguna ese tiempo que se diría fuera de las coordenadas del tiempo: en español se ha titulado Los vencidos, que trata de la reconstrucción de una policía civil en el Berlín de 1946, cuando los alemanes tenían prohibido (todos los alemanes) llevar cualquier tipo de arma, de modo que esos desafortunados tienen que luchar contra el pillaje y el proxenetismo y las bandas con simples patas de sillas como porras y artefactos similares; también nos pasea por una ciudad que ya no lo es y de la que ni siquiera se adivina si lo volverá a ser; y la expresión de la actriz Nina Hoss como (no muy verosímil, pero te da igual desde el primer minuto) jefa de la brigadilla ya te ha sumergido en esa especie de no ser parmenideo que es el espacio en el que hubo una ciudad antes de una guerra. Desde luego que hay más ejemplares en esta familia de obras. De esta familia es también Arroz amargo, por ejemplo. Pero sólo hay una obra norteamericana que merezca entrar en ese grupo: Los mejores años de nuestra vida, naturalmente; y aun así, con reparos: nadie en las películas europeas duda de los sufrimientos de sus iguales durante la guerra recién acabada y durante la presente inmediata postguerra; en Los mejores años… ese es casi el argumento: los satisfechos y tranquilones estadounidenses no sólo no se hacen idea de lo que han pasado los tres compañeros, tan diferentes entre sí, que acaban de volver al pueblo desde el frente: es que a menudo sueltan esas vulgaridades intolerables de la colección de “tienes que superarlo” para quitarse de encima, como señoras mimadas de la clase alta de la retaguardia, el incómodo deber de compensar las amputaciones físicas o psicológicas que sus salvadores han traído.

Me parece que son muy diferentes las sociedades y las personas que han vivido la destrucción física y moral completa de las que no la han vivido. A veces hasta llega a ser irritante la tranquilidad que se muestra en las películas norteamericanas que reinaba en las ciudades de Estados Unidos en el mismo año 1945, o en cualquiera de los posteriores, y la satisfacción y la seguridad y las sonrisas y las novedades triviales y domésticas o mayores o industriales que allí no habían sufrido la discontinuidad de esa pulverización y esa vuelta a la casilla cero que sufrimos otras sociedades del mundo. Los privilegiados que hemos vivido en este extraño paréntesis de construcción y progreso, incluso los mayores de entre estos, que hemos llegado en nuestra infancia a ver las últimas secuelas de esas destrucciones, estamos obligados a repasar de vez en cuando cómo fue el mundo en el que casi nacimos, y a no olvidar que nos hemos hecho a casi todo lo nuevo que ha ido viniendo, sobre todo a cada herramienta de bienestar y placer, pero que hace no tanto tiempo no tuvimos. En realidad, casi todos hemos hecho como ese pobre Shikishima, el kamikaze de Godzilla Minus One que no quiso serlo, pero luego lo fue durante toda su vida ya en la paz, acogiendo a la todavía más pobre Noriko y al bebé que no es de ella ni de él; un kamikaze con culpa por no haberlo sido que combatirá siempre en ese extraño comando de veteranos al dinosaurio asesino. 

No es fácil decirlo, no es cómodo ni es bienvenido por lo general; se suele confundir con un deseo, pero no lo es en absoluto, porque es, simplemente, reconocer una realidad: los que no han podido sonreír siempre, los que han sufrido la destrucción de todo, la desaparición de cualquier esperanza, no inventarán el drive-in ni el rock and roll ni las fuentes de soda ni los azúcares de Perry Como; pero son más sabios.