A Paolo Uccello no se le ocurre otra cosa para contarnos una caza que situarla en ese espacio misterioso, que algunos llamarían onírico, y que en todo caso es sobrecogedor. Esos oscuros de Uccello en suelo y cielo me han parecido, desde que me los mostró en el colegio mi profesora Lola, la de Historia del Arte, la más perfecta plasmación del mundo en el que entonces y hoy se desarrollan mis pesadillas. Muchos finos analistas compiten por mostrar que «no hay tanta expresión» genuina en Uccello, porque esas oscuridades están justificadas por circunstancias verosímiles: humus sin cultivar, colinas de pizarra, umbrías durante el ocaso. Me parece que hay muchos oscuros de esos que no podrían explicarse así. En esta caza, además, podemos pensar que el escenario es tan estilizado como estilizados son los seres vivos que en él aparecen. No son meros retratos, ni mucho menos retratos «fotográficos»: recuerdan al futuro, a manierismos incluso del siglo XX, a ilustraciones

Escena de caza, de Paolo Uccello, 1438

art déco, a dibujos para revistas de 1920 en adelante. Ni siquiera estos perrillos que, no por hacer la broma, están a medio camino de ser galgos y de ser podencos, se han librado de un pulido pictórico realizado en los pinceles de ese Uccello del que todos dicen que es «gotizante». Aquella madonna puede que lo sea; aquel pequeño paisaje de fondo puede que venga del gótico internacional. Pero costará mucho encontrar en cualquier gótico no sólo estas figuras de cazador y de sus criados, que casi se acercan a reclamar la paternidad a Modigliani, o a lo mejor a algunos de los buenos figurinistas de moda desde 1950, sino esos espacios que acaban siendo casi indefinidos de pura sombra: no los hay. No hay nada de gótico. Son puro futuro.

Niccolò Maurici da Tolentino en la batalla de san Romano, Paolo Uccello, 1440

Por si hubiera alguna duda, esta Batalla de san Romano nos zarandea entre familias de colores, perspectivas alucinadas y ejes de coordenadas múltiples y peleados unos con otros. Esta forma de pintar se va a enseñar en las escuelas de arte de 5 siglos después como «novedosa» o «vanguardista»: 1440. Hay un gusto por algo que podríamos llamar «alto contraste», y no sólo para glorificar al general, porque toda la obra parece a veces un trabajo de pietre dure, de unos cien años después. Un resultado así no sale de contemplar la realidad, sino de contemplar qué ha hecho la realidad contigo.

Pero en esa misma época y desde algo antes, en Japón, y sin contacto alguno, se vivía el que los historiadores han llamado Periodo Muramachi para las artes, y shogunato Ashikaga para lo demás. Llegan por fin los europeos comerciantes y misioneros y el clima de guerra se generaliza entre los señores feudales.

La muerte de Kusunoki Matsatsura en la batalla de Shijo Nawate, 1348

Más de cuatro siglos después, Utagawa Kuniyoshi va a ser uno de los principales maestros del ukiyo-e. ¿Por qué nos recuerdan tanto a Uccello esos mismos miles de ejes de coordenadas, esos mismos contrastes altos? ¿Esos mismos suelos y esos mismos cielos en el periodo Edo y en la Florencia del siglo XV?

Las distinciones muy trabajadas entre «lo representativo» y «lo presentacional» han sido desde siempre un territorio difícil de recorrer cuando los europeos realistas, «verosimilistas», hemos querido entender muchas de las cosas del arte japonés. Se diría que en las artes (que aquí llamamos, precisamente, «representativas») los japoneses no necesitan la verosimilitud: basta contemplar cualquier fragmento de kabuki para percibir que esas conductas y esos modos, que no se dan en la realidad cotidiana y doméstica y popular, en el escenario son desde luego suficientes para que todos sientan que transmiten, y en ocasiones transmiten mucho más, que los estilos o los aromas realistas. Las convenciones gestuales y posturales japonesas, como «presentacionales», nos llaman la atención inmediatamente; pero ¿acaso no serán igualmente convencionales los gestos retratados de nuestros reyes y generales y de nuestros soldados para el que mira desde fuera? ¿De verdad alguien cree que en las batallas reales se comportan como en la pintura?

Ese hombre tumbado, seguramente muerto, en la batalla de Uccello, que el pintor se ha ocupado de mostrarnos sin estorbo alguno, abajo y algo a la izquierda, bajo la cola del caballo blanco, parece un súbito arrebato de naturalismo sin gota de convencionalidad ni romanticismo. Hasta la técnica para pintar sus miembros en esa perspectiva, que recuerda a la del Cristo tumbado de Mantegna, es diferente del resto. Pero cuidado, que los guerreros japoneses sangran como es casi imposible ver en la pintura europea del género: y sangran por múltiples heridas, y desordenadamente, y manchando de modo irregular sus magnificas vestimentas.

Oniwakamaru mata una carpa gigante, Kuniyoshi, aprox. 1840

¿Por qué tantos cielos negros? ¿Por qué tanto espacio hostil? ¿Por qué se parecen tanto las obras de Uccello y de Kuniyoshi?