Estas dos películas recientes, ambas de gran formato, nos presentan interesantes casos de presencia del narrador en su narración, una por exceso y otra por defecto. Ambas son festines de los de hace veinte años, en los que hubo abundancia de obras de 150 y 180 minutos; pero o somos nosotros, o son los tiempos, parece que algo ha cambiado que hace que no nos resulte hoy tan fácil como entonces un atracón de ese calibre. En cuanto a la presencia del narrador, da la impresión de que está sucediendo algo que quizá es signo de evolución, porque en el cine siempre ha habido presencias o ausencias excesivas de autores, pero estas dos parecen presentarse con formas nuevas.

Christopher Nolan es incapaz, se diría, de discurrir un argumento sencillo y amable. A veces hasta ha cogido algo que estaría destinado a serlo, pero en sus manos se convierte en un vaso con forma de doble s invertida y asimétrica (explicación tan clara como la que él mismo proporciona en Tenet). Pero hay que decir que es de los pocos cineastas que ha conseguido hacer de eso fuente de más diversión, al contrario de lo que tantos «oscurecedores» del cine han logrado, que ha solido ser el cargarse situaciones o argumentos prometedores a base de retorcer su narración. Sin embargo, Nolan es un bestia calculando. Oppenheimer, antes de la película, nos lo parecía igualmente. Pero la película nos muestra, más que al científico, a un Oppenheimer gestor y entrenador de científicos y regateador de políticos, que también lo fue, pero además nos pone ante los ojos a una especie de hombrecillo ingenuo que se expone a ser zarandeado por los malvados que él ni percibe que lo sean. Probablemente no fue así en realidad, o lo fue aunque algo menos, pero el personaje de la película lo es. Y no carece de importancia ese matiz, porque lo que nos parece más discutible de la obra es su modo expositivo a base de flashbacks y flashforwards (a los puristas les concederemos analepsis y prolepsis), que es exactamente consecuencia de esa debilidad psicológica, o por lo menos blandura, con la que el físico (el personaje) nos sorprende. En el futuro que muestra la película (que no está claro si es el presente de la película, porque no hay un plano temporal prevalente; más o menos en 1952), a Oppenheimer el Héroe lo está machacando un comité de dudosa legalidad y pésima humanidad sólo sobre las sospechas de antiguo comunismo y desde luego atizado por los celos y el resquemor de Lewis Strauss, el director del comité que regula la energía atómica. Entre esas escenas, en blanco y negro, se intercalan las del pasado (o a lo mejor son el presente de la película, al que volvemos, más o menos entre 1942 y 1945) sobre todo en Los Álamos y entre sus colegas y durante la gestación de las bombas atómicas. Hay un tercer plano temporal: las reuniones de ese comité que gobierna la energía atómica, con Strauss a la cabeza y ya muy a la greña con el «progresista» y sospechoso Oppenheimer, situado temporalmente (pero la película no da precisiones) entre Los Álamos y el escabechado posterior del científico. En conjunto, acaba no importando qué sucede antes de qué y qué sucede después de qué, porque, por así decirlo, te acabas enterando del conjunto. Pero ahí está el problema de esta película: no se percibe nada en ella que obligue a esa estructura de flashbacks o analepsis en tres planos. Esa especie de gratuidad hace difícil comprender a qué se debe eso si no es a la necesidad que el autor quizá siente de que el espectador no deje pasar sin indignarse los detalles indignantes del linchamiento del héroe. Si se hubiera montado en tiempo lineal, empezaríamos por el viaje de Oppenheimer a la Europa de los primeros años 30, seguiríamos con sus estancias universitarias en Estados Unidos, y luego iríamos a Los Álamos, y después al comité de energía atómica y las peleas con Strauss, y por fin al comité extralegal que este Strauss montó y que humilló y arrastró por el barro y hasta quitó al físico la credencial de acceso a documentos clasificados. Lo de estos comités está muy minuciosamente retratado en la película, y producen, como siempre que se muestran estas locuras de esa época, cabreo hirviente en cualquier persona con un sentido común de la modalidad normalita. En esos comités, además, los declarantes y acusadores deforman tanto la verdad para conseguir la condena del físico que, a las dos horas y media de película según ese montaje lineal que imaginamos, quizá el espectador dudaría o habría empezado a olvidar que las cosas no fueron como ahora las están relatando los agentes interesados, sino muy de otro modo. Para que eso no suceda, Nolan nos rompe el tiempo de la Historia, y nos fabrica una historia en la que la ingratitud y la injusticia se instalan al lado de los hechos heroicos, literalmente en el minuto anterior o posterior a los hechos ahora tergiversados. Más o menos como si dijera: ¿Veis, qué injusto, lo que le acaban de decir? ¡Pero si es el hombre que apenas 7 años antes (o sea hace un minuto) había hecho esto y aquello! Y una vez aclarado tan cercanamente, volvemos con siguiente insulto en 1952 y el siguiente post-it histórico en 1944. A Nolan, claro, le indigna todo aquello, y se diría que no puede permitirse que a los espectadores no nos indigne en la misma medida. Sólo le falta aparecer hablando a cámara.

Los asesinos de la luna es probablemente el modelo de lo contrario. Más de una y más de diez veces ha dicho Scorsese que él no es el juez de sus personajes, sino el narrador de sus vidas, y que para jueces ya están los espectadores. Naturalmente, mucha prensa europea le ha acosado a menudo por no dar su opinión sobre el Lobo de El lobo de Wall Street en la misma película, o sobre las burradas de los mafiosos de Casino o de Uno de los nuestros, como si ese exabrupto europeo, siempre algo infantil, que persiguen que suelte fuera obligatorio en plan jaculatoria antigua (que para algunos lo es, si no quieres quedar como «facha», claro). En Los asesinos de la luna (y mucho mejor en la película que en el libro en que esta se basa, que casi no supera el carácter de atestado judicial) nos enfrentamos a una salvajada verdaderamente inabarcable y de mucho mayor calibre que la individual injusticia de Oppenheimer: el asesinato masivo, minucioso, tranquilo, prolongado, calculado, secuenciado y  contabilizado de decenas de personas del pueblo Osage, en la Oklahoma de hace un siglo. Como pueblo indio despojado y desplazado, se le dio un pedregal de unas cuantas hectáreas con los más despectivos deseos de que se pudriera en él, pero el pedregal resultó ser un campo de petróleo insuperable, que en pocos años hizo de los Osage el pueblo de mayor PIB per cápita de la Tierra. En aquellos años 20 llegaron a poseer, como signo ostentoso, una media de diez automóviles por persona; blancos de todos los estados acudían a su territorio para buscar un empleo de chófer o de mayordomo o de doncella. Pero esas leyes incomprensibles con las que a menudo nos sorprenden los legisladores obligaban a que, salvo en ciertas condiciones, los indios Osage, por pasta que tuvieran, fueran considerados «inhábiles» y necesitados, entonces, de un administrador… blanco, claro. De modo que se produjeron todo tipo de abusos esperables. Pero la propiedad de los pozos seguía siendo de ellos, así que el mejor modo de quitársela, según la ocurrencia del protagonista, era casarse o más bien casar a sus sobrinos y a sus familiares y amigos con las muchachas osage y luego enviudar y heredarlas. Eso de enviudar, digamos, se podía acelerar; y se aceleró.

Se trata de una película de reconstrucción histórica tan detallada como Oppenheimer, en la que no parece que haya un solo personaje de invención. Y Scorsese nos lo cuenta en una narración perfectamente lineal, empezando por la A y acabando por la Z y con todas sus letras en el orden canónico. ¿Qué impresión causa esto? Pues, en efecto, de cierta «frialdad». Pero ya estamos advertidos por el mismo director: que yo te lo cuento y no opino, ¿entendido? ¿Qué ganaría el director si nos señalara con el puntero en cada secuencia al malo y nos pusiera subrayados musicales o zooms de esos de estilo 1972? Solamente la seguridad de que nos ha hecho saber que él no está del lado de los malos. Y esto no sé si Scorsese ya da por hecho que lo suponemos, o más bien no le importa un pimiento.

Pero la película, lineal, naturalista, nítida, no resulta fácil de ver. Su claridad y su precisión denotativa, sin segundas ni oblicuidades, recuerda a las de esos clasicazos de lo que los tratadistas de la hegemonía Gubern llamaron «western crepuscular», como la primera Valor de ley, o Jeremiah Johnson, o ese extraño western de Escocia titulado Perros de paja; hasta la fotografía recuerda directamente a esa foto renovada de los 60, cuando kodak nos permitió dejar atrás las pasteladas de los 50 y nos pintó las praderas y las nieves del Oeste por fin con esos bright colors (pero antes de los difusores de horrenda y breve moda de El golpe y Verano del 42 y afines). De aquella Valor de ley podríamos caer en esta Los asesinos de la luna casi como si fuera su continuación y sólo nos extrañaría la contención actoral de los tres protagonistas actuales (desparramadamente ausente en aquel John Wayne), la precisión de la declamación y, sobre todo, el bisturí de la cámara scorsesiana, que si tiene que acercarse desde un plano general de grupo hasta el macro del detalle de un anillo, lo hace sin pudor, si con eso va a quedarnos más claro qué está pasando ahí (y nos queda, y si no lo hiciera lo echaríamos en falta). Pero sucede que no nos cuenta lo que hasta ahora nos habría contado cualquier cineasta de una historia así. Nos cuenta las escenas y los episodios que hasta ahora no parecen haber sido significativos para los narradores o han sido considerados inútiles para transmitir la historia. Nada de «comida familiar-despedida-en el coche de vuelta a casa-accidente», sino «en la cocina mientras los otros comen-en el salón cuando ya se han ido los otros-(elipsis)-entierro». En realidad, algo parecido a esas narraciones elusivas de la novela negra: «tuve que enseñarle mi pistola; le costó un mes de hospital» en lugar de «le pegué un tiro en la barriga». Pero Scorsese ha visto que la historia estaba, por seguir con la viñeta, en la cocina y en el salón, no en el comedor y en el coche. Y eso, con una anécdota de fondo de la contundencia y la densidad de la que alimenta la película, desconcierta un poco al principio. Sólo vemos tres o cuatro asesinatos y medio de los cuarenta o cincuenta que se producen en el tiempo de la película: son disparos de pistola rápidos, lejanos y sin avisar; nada de regodeos (y encima alguno es erróneo). Y el medio es una jeringuilla que vemos llenarse de tóxico en lugar de insulina (y el resto de lo que pasa, allá tú, como en la novela negra).

De modo que, al final, Scorsese también se hace presente en su película; pero, claro, es quizá lo menos presente que puede estar un narrador, en la acción de seleccionar qué partes de la realidad nos muestra.

Nolan juega con toda la acción externa que puede sacar a sus actores; Scorsese deja que se nos hiele la sangre con la sonrisa callada de comprenderlo todo de su actriz protagonista.

Ambas películas producen la impresión viva de que el cine del futuro se inspirará en ellas.